タイプフェイスと永字八法
筆法の基本に、永字八法というのがある。書法伝授法の一つで、「永」の1字に含まれ、すべての文字に応用できる運筆法だ。永という文字には、楷書の基本的な筆使いが8種類も含まれているのである。（左下図）
一方、タイプフェイスでは、楷書の筆法を様式化したエレメント（字素）という用語がある。漢字を構成する最小部品のことで、タイプフェイスの基本点画だ。一般的には、横画・縦画・点・左払い・はねあげ・はね・右払い・たすき・まげはね・転折の十種類に分類される。（右下図）
筆法とエレメント、一見同じように思えるが全く別のことのように感じられる。漢字のデザインにおいてエレメントすなわち点画に留意することはもちろんだが、文字全体のバランスを保つことが大事なのだ。永字八法は、基本点画の組み合わせのお手本なのである。はじめに筆法ありきなのだ。
漢字は、単なる寄せ木細工ではない。どんなに格好よく形がとれていても、線が死んでいては文字ではない。緩急や太細を考え、スピード感やメリハリを感じさせる生き生きとした線にすることが大切だ。
筆勢が、心地よい書風を作り出す。これは、書道の世界の話ではない。タイプフェイスでも、筆勢、筆致に留意することが大切だ。そのためには、筆順をよく理解し、気脈を考えることも時には必要なことなのだ。かなになると、なおさらだ。
静嘉堂文庫所蔵宋刊本『詩集伝』
（大修館書店刊「漢字の歴史」展カタログより）
明朝体のルーツともいえる古い木版の印刷物の書体を見ると、力強い線条が立ち現れている。確かに、「立ち現れる」という表現がピッタリくるのである。エレメントの組み合わせでは決してないのだ。
こういう線条は、種字彫刻師には引き継がれていたのだ。古い活字書体を見ると、「立ち現れる」力強い線条ではないか。これが無くなっていったのは、多分ベントン型機械彫刻機の導入による弊害ではないだろうか。少なくとも、この時代の書体設計者には引き継がれなかったのだ。
これが現代のようなデジタル時代になると、微妙な線条の変化はノイズとして扱われるようになった。こうなると、エレメントを組み合わせてタイプフェイスを機械的にでっち上げようとする試みもありえる。
制作方法としては有効な手段であるが、エレメントより初めに筆法があることを忘れてはならない。線条がエレメントになっていくのだ。そして、すべてのエレメントは気脈によって連動している。
筆法のルーツ〜楷書・隷書・篆書に学ぶ
この「タイプフェイスデザイン探訪」は、従来の定説にはない大胆な発想で書いていくことにしている。ここでは、明朝体は楷書から、ゴシック体は隷書から、丸ゴシック体は篆書（てんしょ）から発展してきた書体なのだとの仮定で書き進めることにしよう。
明朝体が楷書から発展したというのは明らかである。木版印刷で写本を作るとき、文字の形を正しく示す楷書が忠実に彫刻された。ただ、版下に忠実すぎると字の勢いがなくなるし、木版印刷が量産化してくると丁寧に彫っていられないということで、単純化して彫刻刀の切れ味を生かしていった。 さらに、書物が大衆化し大量の需要が起こり、版木製作の能率を上げるために、楷書の微妙な曲線を殺し、点画をできるだけ直線化していった。これが明朝体の始まりである。明朝体の発展期の例には事欠かない。
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1 起筆 |
筆の鋒には、鋒先（表）と腹（裏）があるが、楷書では露鋒といって鋒先をあらわす書き方である。つまり筆の表裏がしっかり表れるので、線に表情があるのだ。起筆・送筆・終筆という三過折の筆法を様式化したのが、明朝体の筆法なのだ。明朝体では、小さな打ち込み・直線的な送り・ウロコという三角形の押さえで表現している。
ゴシック体という名称は、欧文のサンセリフとは無縁ではない。アメリカではサンセリフをゴシックと呼んでいたので、そのままゴシック体となったようだ。一般的には、欧文のサンセリフを模して作られたと言われているが、筆法のルーツとしては、「隷書」説を採りたい。 ゴシック体は、隷書から発展してきたものだ。古い活字の見本帳にそれを裏付ける書体があるというのを、どこかで読んだことがある。活字書体は、たいていが手書きから始まったものなのだろう。
日本タイポグラフィ協会発行
「タイポグラフィックス・ティ」No. 150
隷書：有澤祥南 筆
ゴシック：ロダンPLUS-B
隷書は、逆の方向から入れて書く蔵鋒となっている。筆を十分開いた方筆で、ゆっくり強く書かれているのだ。楷書の筆法とは、全く異なるものであることは言うまでもない。
ゴシック体も同様だと思う。ゴシック体に明朝体のような「ウロコ」は無い。また、転折部は直角に折り返すというのも納得できる。ただ、鋒を右上に払う波磔は強調していないが、鋭く尖らせることは絶対にない。筆勢をたくわえるのである。
丸ゴシック体は、篆書から発展してきた書体のようだ。古い活字見本帳の丸形活字の見本を見ると、篆書の名残が残っているのだ。私としては、区別をはっきりするために「ラウンド体」とでも呼びたいところだ。
日本語の文字と組版を考える会事務局発行
「日本語の文字と組版を考へる會 第参囘公開セミナー」報告書
篆書：有澤祥南
筆丸ゴシック：平成丸ゴシック
篆書（この場合小篆を指す）の筆法は、筆の鋒先を逆に入れ、画の中央を走るという点では隷書に近い。違うのは、転折の筆法である。楷書や隷書と異なり、円形を描くようにするのだ。丸ゴシック体でも、ゴシック体で直角に折り返す転折も、角張らせないで丸みを持たせている。
特徴的なのは左肩の転折だ。ウカンムリの場合、篆書では第一画と第二画を連続させて書く。右肩は、筆心の方向を転換させて回すように書くのだ。口の左下も連続させて丸みを持たせている。中心を重視して、中心から左側へ、右側へと書いていくのだ。
丸ゴシック体は、まさに「篆書」の筆法だ。シンメトリーを取り入れた構造で、ストロークとしては最も素朴だ。一般的には丸ゴシック体と呼ばれているが、単にゴシック体の角を丸くしたものではないのである。
線条〜筆速と筆圧
筆跡学というのは、19世紀末にヨーロッパで興った「グラフォロジー」の和訳である。今も、犯罪者の筆跡鑑定や精神障害者の病跡判断に受け継がれている。特に、クラッチマーの筆圧計以来、促進されたということだ。その鑑定の基準となるのが筆速と筆圧なのだそうだ。
人間は、手で文字を書くのではなく頭で書くといわれている。最近の科学捜査では、右利きの人が左手で書いても、あるいは、足や口で書いても、誰が書いたかわかるそうだ。
同じ明朝体といっても、線条の違いによって書風が異なっている。欣喜明朝とマティスPlus（以下マティス）を比べてみることにしよう。横画（一）の下方のアウトラインは、マティスは直線だが、欣喜明朝は終筆部が少し出っ張っているのが明確にわかるだろう。また、払い（丿）は、マティスがさらっとしているのに対して欣喜明朝の方がゆったりしていて大らかなのである。
つまり、欣喜明朝の方がマティスよりもゆっくり強く書かれた書体だということがわかるだろう。欣喜明朝とマティスとは、線条だけを取り出してみても書風がこれほどまでに違うのである。
こういう目で見ていくと、色々な明朝体の書風がわかるはずだ。それは、読むときのスピードにつながるかもしれない。速く読むときの書体とじっくり読むときの書体があっていいじゃないか。
明朝体とゴシック体のエレメントの違いは誰にでもわかるだろう。筆法から異なっているのだ。露鋒と蔵鋒という対照的な筆法である楷書と隷書から発展してきたので、その線条も対照的なのである。
横画（一）は、明朝体では縦画より軽くはっきり押さえているのに対し、ゴシック体は縦画と同じで均一に力を入れている。明朝体の方が速く、ゴシック体の方がゆったり書いているのだ。
払い（丿）も、同様である。明朝体はだんだんと力を抜いていっているが、ゴシック体は最後の最後まで力を抜いていない。だいたい同じ力で払っている。
同じゴシック体でも、色々な書風があるのは明朝体と同じだ。ゴシック体におけるアクセント（角立てとか打込みと言うような）は、単に先端が細まって見えるのを補正するために施したものではない。隷書から来る線条を表現するものなのだ。
アクセントの量は、起筆と終筆の強さによる。アクセントが無いゴシック体はベントン型機械彫刻機の時代にもあったが、1980年代を代表するといわれる「ゴナ」の登場によって、筆速も筆圧も均一なゴシック体の路線が引かれたのである。
ロダンPlusは、この新しいと言われているスタイルを踏襲している。セザンヌPlusは、アクセントが付いている分だけ緩急が感じられる線条だ。さらに、隷書からの流れを受け継ごうとしているのが欣喜ゴシックである。これが、ゴシック体における書風の違いなのだ。
最近、筆速と筆圧のバランスを無視して寄せ集めのエレメントを組み合わせることによって、でっち上げた書体を見かけた。すべてのエレメントが同じ筆法ならいいが、ばらばらだと不自然で見苦しい。
気脈〜筆法の連結
東京国立博物館所蔵顔真卿「多宝塔碑」
明朝体、ゴシック体、丸ゴシック体も筆法が大事であり、それによって色々な書風が醸し出される。楷書体（あるいは教科書体）ともなると、もはやエレメントでは語れないのだ。
同じ楷書であっても、書風ということになると違いが出てくる。書道でいえば、六朝書風といわれる「北魏」の諸碑に見られる系統のもの、王羲之の影響を強く受けた「初唐」の三大家の系統のもの、篆書の用筆法を根幹とした「中唐」の顔真卿の系統のもの（右図）に大別できるが、タイプフェイスでも同様に様々な書風があるのである。
ただ、書道でいう楷書とタイプフェイスの楷書体とは全く違うものだ。タイプフェイスの楷書体は、デザイン要素を加味して造形されたもので、どのような文字との組み合わせでも、美的感覚を満足できることが必要だ。
画線をなぞっただけの筆勢に欠けた作為的な線は命取りである。書道とデザインの技術の融合こそが優れた楷書体を生みだす。それは、筆法をよく理解するということにほかならない。
同じ横画（一）でも、楷書ではさらに複雑だ。「三」という字を、同じエレメントを張り付けても決して自然には見えないだろう。「三」という字のそれぞれの画が、仰勢、平勢、俯勢という別々の役割を持っているのだ。
すべての線が文字ごとに違う立場で存在している。縦画も、決して一様ではない。背勢で終筆を締める筆法の他、引き抜く懸針や持ち上げる垂露などがある。その他の点画でも、その場に応じた筆法を書き分けなくてはならないのだ。
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| 書：有澤祥南 | 書：有澤祥南 |
そして、それぞれの画が筆順に従って連結している。それは、決して脈絡があるわけではないが、気脈は通じていると思う。これは、結法（字形）に通じていくのである。
これは楷書だけの話ではない。一見、エレメントで構成されていると思える明朝体やゴシック体でも、気脈が感じられなくてはいけないと思っている。エレメント（点画）が同じ筆法によって連結され、書体の中の一文字として成り立つのである。
同じエレメントの形状を統一するという考え方もあるが、それだけではない。統一しなければならないということはないのだ。要は、同じ筆法で「書く」ことが重要だ。明朝体、ゴシック体、丸ゴシック体のルーツが、それぞれ楷書、隷書、篆書にあるのだから。
ひらがなにエレメントなどない
かな、とりわけひらがなのエレメント分類などを考えるのは、愚かなことだ。現在のひらがな（女手）は、万葉がな（男手）から、草がな（草書）を経て、さらに大胆に書き崩されたものなのである。
行書や草書だって、エレメントに分類することが難しいのに、かなとなるとなおさらだ。1字1字が連続したストロークの中にあるからだ。どうしても分類しなくては気が済まないのであれば、筆法によって分類するしかない。
書：有澤祥南
書道におけるかなの基本運筆は、伸びやかにゆったりと上下動して書ける、鋒先が中心を通る線にある。強から弱へ、太から細への線で作られる。弾力のある「まわし」と、「むすび」、「あたり」の3つが、かな特有の運筆だ。リズム、間が重要である。
タイプフェイスデザインでも、このストロークの作り方が重要なポイントになる。「まわし」、「むすび」、「あたり」とまとめたが、この形状を同じにすることが、かえって変化をなくしてしまうことになりかねない。
かなのストロークで注意すべきことは、もとになっている漢字があるということである。これを理解しておかないと、筆法はもとより、字形も歪められてしまう。無理やり統一してはならない。
コンピュータの時代でも、「書く」という行為を忘れて、ただ部品を寄せ集めるような考え方をすべきでないと思う。書であろうが、タイプフェイスであろうが、文字は人間の肉体から発せられる。
参考文献
- 「書道に親しむ 漢字」
谷村憙齎 日本放送出版協会 - 「書道に親しむ かな」
榎倉香邨 日本放送出版協会 - 「組版原論 タイポグラフィと活字・写植・DTP」
府川充男 太田出版 - 「たて組ヨコ組「東西活字講座」
小塚昌彦 モリサワ - 「タイプフェイスデザイン事始」
今田欣一 - フォントワークス・パンフレット（セザンヌPlus）